Il linguaggio della ripresa: la produzione (fattori statici)

Lo spazio virtuale cinematografico può essere suddiviso in fattori statici, riguardanti la composizione del quadro.

• LE GRANDEZZE SCALARI DEL “CAMPO/PIANO”: con tali termini si indica la grandezza apparente dei luoghi (Campo) e persone (Piano); la grandezza scalare dipende dalla sua distanza dalla macchina da presa (M.D.P.) e dal tipo di obiettivo utilizzato per la ripresa, Metz dice come piani e campi sono di numero infinito e sono essenzialmente invenzioni del cineasta.
  • Funzione espressiva di campi e piani: i campi larghi hanno una fruizione essenzialmente descrittiva, mentre nei piani stretti prevale la sottolineatura psicologica dello stato d’animo del personaggio. Il campo lunghissimo (C.L.L.) e il campo lungo (C.L.) possono avere funzione psicologica pre esprimere solitudine e/o impotenza di fronte alla natura. Il quadro prescelto deve porre l’accento sul particolare prescelto senza escludere elementi essenziali.
    Il piano americano (P.A.) è l’unico piano di derivazione cinematografica ed è stato inventato dagli americani nei film western per mettere in risalto le cosce dei cow-boys e la presenza delle pistole.
    I piani ristetti come primo piano (P.P.) e primissimo piano (P.P.P.) hanno valore descrittivo scarso perché pongono l’accento sulle reazioni emotive dei personaggi (l’esempio è fornito da Fellini nell’ultima sequenza delle “Notti di Cabiria”). La scelta fra un P.P. e un P.P.P. dipende dal grado di presenza/assenza che si vuole attribuire al mondo che circonda il personaggio.

• LA COMPOSIZIONE DEL QUADRO: il cinema possiede il movimento, che impedisce la contemplazione. Nell’immagine in movimento l’occhio è direzionato dalle linee e dalla disposizione dei volumi. Le linee verticali sembrano salire al ciclo, le linee orizzontali implicano stabilità e solidità, le diagonali stimolano sentimenti di confusione, divisione o incompletezza.
  • Le pesature compositive: le regole e le norme compositive dell’immagine cinematografica sono ancora oggi quelle delle prospettiva, perché con essa appare per la prima volta la profondità apparente. E’ stato provato come i nostri occhi si posizionano al centro geometrico dell’immagine (Rettangolo d’attenzione) quando essa colpisce i nostri occhi, e che solo in un secondo momento si passa ad esplorare le parti periferiche. E’ importante che i dati informativi siano disposti all’interno di questo rettangolo, o in prossimità dei suoi bordi, e che l’immagine risulti equilibrata fra parti piene e vuote. E’ possibile parlare, anche, di “composizione a triangolo” quando il quadro contiene più centri d’interesse.
  • Formato schermico: è la cornice che da un lato include/esclude lo spazio della realtà, selezionando il campo dal fuori campo e dall’altro lato delimita la quantità di spazio disponibile, sia in orizzontale che in verticale.
    Ejzenstejn è stato l’unico a preoccuparsi di studiare il rapporto tra formato schermico e composizione dell’immagine, proponendo l’adozione di uno schermo quadrato (proposta mai adottata dal cinema).
    I formati stretti si addicono alla mezza figura (M.F.) e al primissimo piano (P.P.P.) e a tutti quei generi narrativi in cui il paesaggio ha una semplice funzione decorativa; al contrario, i formati larghi sono più funzionali alla descrizione di paesaggi dove la profondità spaziale e la spettacolarità assumono un ruolo determinante.
    L’uso dei P.P. e dei P.P.P. nei formati larghi, come lo scope o il panoramico, comporta non pochi problemi compositivi e ritmici. Sergio Leone in “C’era una volta il west” adotta un formato scope ricorrendo ad una tecnica ben particolare.
  • Angolazioni e inclinazioni: un altro parametro fondamentale di costruzione del significante iconico è costituito dal punto di vista, cioè dall’angolazione e dall’eventuale inclinazione della camera rispetto l’orizzontalità.
    Le angolazioni possono essere: normale, obliqua dal basso, supina, obliqua dall’alto e a piombo. Angolazioni accentuate e piani ristretti rispecchiano precise motivazioni di carattere drammatico o psicologico o di uno stile autorale. Le riprese dall’alto riferite agli esseri umani diminuiscono il personaggio, mentre le angolazioni dal basso conferiscono maestosità e potere; molto spesso le angolazioni dall’alto e dal basso vengono usate contemporaneamente per mostrare i rapporti di forza che si instaurano fra due personaggi; altre volte, vi sono angolazioni giustificate da una sistemazione logistica dei personaggi che intervengono nell’azione.
    Le  angolazioni riferite a cose e a luoghi hanno una funzione descrittiva o possono servire per mostrare un aspetto sconosciuto dell’oggetto; a seconda del contesto narrativo, l’angolazione su cose e luoghi può risultare connotativa (vedi Hitchcock in “Delitto perfetto”); ad esempio le angolazioni anomale più emotive provengono da “Shining” di Kubrick.
    Per quanto ci si attiene alle inclinazioni, il suolo non appare orizzontale e il cinema classico usava queste inquadrature anomale per mostrare una visione soggettiva distorta (vedi “Il conformista” di Bertolucci, “Bagdad Café”  di Adlon e “Notorious” di Hitchcock).
    Il cinema moderno usa le inquadrature sghembe in maniera meno giustificata; in genere sono utilizzate per indicare lo stato d’animo soggettivo o creare il senso di un’atmosfera da incubo.
  • Obiettivi di ripresa e contrasto “soft/deep focus”: il deep focus è un contrasto fra immagini in cui tutti i dati informativi distribuiti nei vari piani della profondità sono a fuoco; il soft focus, invece, è un’immagine in cui sono nitidi solo i dati sul piano frontale, mentre quelli che sono più in profondità sono progressivamente sfocati.
    Questa opposizione crea l’idea di spazio nella mente dello spettatore e tecnicamente dipende in massima parte dal tipo di obiettivi utilizzati.
    Il soft focus è la costruzione dell’immagine con una profondità di campo molto corta ed è caratteristico del cinema classico fino agli inizi degli anni ’40, invece in “Quarto potere” di Welles l’uso del deep focus è il codice dominante di tutto il film e lo spettatore si trova costretto a leggere tutti i piani dell’immagine; anche Kubrick in “Arancia meccanica” si fa specialista dell’uso espressivo del grandangolo.
  • Luci e ombre: è stato l’espressionismo tedesco degli anni ’20 ad insegnare a tutti come era possibile dare alla scena un forte valore connotativo usando luci di taglio che proiettassero ombre lunghe e minacciose; la lezione si sviluppò anche negli Stati Uniti con i generi gangstar e noir.

• IL COLORE: non può essere inteso come un codice linguistico, bensì come codice testuale, cioè filmico.
  • Balàzs nota come l’avvento del colore, solo quando risulterà diverso dal colore naturale, può aumentare le possibilità espressive del cinema; egli intuisce come lo stesso possa avere un grande effetto sullo stato d’animo dello spettatore;
  • Martin sostiene come noi percepiamo più il valore del colore, cioè le differenze di chiaro e scuro e le differenti tonalità, che non i colori in sé;
  • Ejzenstejn dice come la tonalità interna di un’opera deve riuscire ad esprimere il significato di un sentimento interiore;
  • Antonioni, in “Deserto rosso”, mostra  i colori in tonalità fredde al fine di fare assumere alle immagini valenza connotative soggettive che esprimessero lo stato alienato e depresso della protagonista della storia.
  • Il cinema moderno ha anche dimostrato il suo interesse all’uso non naturalistico del colore, ad esempio Woody Allen alterna film in bianco e nero con film a colori.